Egy előbbi cikkben (1960. 3‐4. szám) megismerkedtünk a pythagorasi skálával, s láttuk, hogy ennek fokai közül az oktávot nem számítva, csak a 4. és 5. fok képezett a kezdőhanggal konszonáns intervallumot, valamennyi többi disszonánst. Már az ókorban akadtak olyanok (Archytas, Didymos), akik a pythagorasi skálának ezt a fogyatékosságát kifogásolták, s a terc helyére a $\frac{81}{64}n$ helyett az első skálahanggal jól konszonáló $\frac{5}{4}n$, a szext helyére pedig a $\frac{27}{16}n$ helyett az $\frac{5}{3}n$ beiktatása mellett törtek lándzsát. Azonban mind ezek a cserék, mind a szeptim átalakítása is csak akkor váltak elodázhatatlan szükségességgé, midőn a zeneszerzők figyelme elsősorban a harmóniák (összhangok) felé fordult és kezdett kialakulni a harmonikus zenei stílus, amelynél már háttérbe kellett szorulnia a matematikai spekulációnak, hogy helyet engedjen a fül ítéletének.
Mielőtt azonban a harmonikus dúr‐skála kifejlődésének tárgyalására rátérnénk, szükségesnek mutatkozik, hogy előbb a zenei alapismeretekből előrebocsájtsunk annyit, amennyi a továbbiak megértését megkönnyíti.
Mint ahogyan a számokról is csak úgy tudunk beszélni, ha azoknak neveket adunk (számnevek), és leírni is csak akkor tudjuk a számokat, ha erre a célra bizonyos jeleket választunk (számjegyek), ugyanúgy kell neveket és jeleket bevezetnünk a zenei hangok számára is. Megnevezésükre már az ókori görögök az ábécé első betűit használták, ezt a középkor egyházi zenéje is megtartotta. Később a skála kezdőhangja a $c$-hang lett, így a skála fokait a $c$, $d$, $e$, $f$, $g$, $a$, $b$ betűk nevei jelentették. Közben azonban kifejlődött az ún. tonalitás‐érzés, amely abban áll, hogy minden hangot a skála kezdőhangjára vonatkoztassunk, s ez maga után vonta azt a követelést is, hogy a skála 7. fokát félhangnyira közelítsük a kezdőhang oktávjához (vezetőhanggá tegyük). Ez nem ment egyszerre, s így kezdetben az eredeti $b$ hangot s a felemelt $b$ hangot egyaránt használták, de megkülönböztetésül az előbbit kerekdeden, az utóbbit szögletesen írták. A vezetőhang diadalra jutása után a szögletesen írt $b$ betűnek a $h$-hoz való hasonlósága miatt ezt a felemelt $b$-t $h$-nak nevezték el. Így a végleges skála a ma is használt $c$, $d$, $e$, $f$, $g$, $a$, $h$ lett. Ezek a törzshangok oktávszakaszokban ismétlődnek, amelyeknek megkülönböztető jelzőket adtak. Így beszélhetünk emelkedő magasság szerint szubkontra, kontra, nagy, kis, egyvonalas, kétvonalas stb. oktávról. A nagy oktáv hangjait nagy betűkkel, a kis oktávéit kis betűkkel, a többit legtöbbnyire az ezekhez írt indexekkel jelöljük.
A zongorán ezeket a törzshangokat a fehér billentyűk adják meg.
A hangjegyírás hosszú évszázadok fejlődésének eredménye. A ma használt hangjegy egy kissé elnyújtott kör, amelyet öt vízszintes egyenesből álló vonalrendszerbe írunk be, annál magasabbra, minél magasabb a hang. Az öt vonal négy vonalközt határoz meg. A hangjegyeket vagy vonalra, vagy vonalközbe írjuk. A vonalrendszer felfelé is, lefelé is bővíthető, ezeket a pótvonalakat azonban csak olyan kis szakaszukkal tüntetjük fel, amely a leírt hang helyét éppen felismerhetővé teszi. A vonalrendszerhez hozzátartozik még egy elejére írt jel, a kulcs, amely egy kiválasztott hang helyét szabja meg a vonalrendszerben. Régebben több ilyen kulcs volt, ma azonban leginkább kettővel találkozhatunk. Egyik a magasabb hangok írására szolgáló $G$‐kulcs vagy hegedűkulcs, amely az egyvonalas $g_1$ helyét adja meg, a kulcsjel zárókörívének középpontjával (második vonal alulról), a másik a mélyebb hangok írására szolgáló $F$‐kulcs vagy basszuskulcs, amely a kis $f$ helyét jelöli meg a kulcsjel kezdőpontjával, vagy a két zárópont közötti vonallal (második felülről).